第一章 表演藝術的本質(zhì)
第一節(jié) 演員與角色的矛盾統(tǒng)一 002
一 表演的實質(zhì)與核心 002
二 演員塑造角色 角色塑造演員 003
三 演員與角色融為一體 003
四 讓第一自我強大起來 004
五 角色中探索自我 自我中探索角色 004
六 對角色的熱愛、迷戀與投入 005
第二節(jié) 創(chuàng)作中的三位一體 006
一 區(qū)別于其他藝術的獨特性 006
二 一切都是您 一切皆備于您 007
三 表演的生命性品格 008
第三節(jié) 表演創(chuàng)作的雙重性 009
一 表演的雙重生活 009
二 表演的雙重意識 010
三 表演的雙重人格 011
四 表演的雙重自我 012
五 觀眾審美的雙重感受 012
六 驚人成功的表演狀態(tài) 014
第四節(jié) 一葉知秋 魅力剖析 015
一 熱愛成功的原動力 016
二 魄力登上頂峰的素質(zhì) 017
三 本色與氣質(zhì)體現(xiàn)的藝術魅力 019
四 創(chuàng)造嫻熟高超的技巧 020
五 百尺樓頭日落遲 023
第二章 體現(xiàn)表演的美學形態(tài)
第一節(jié) 用自我生命重塑藝術生命 026
一 表演本質(zhì)在于她的生命性 026
二 生命自身就是表演的生命形式 027
三 既是創(chuàng)作的源 也是創(chuàng)作的流 027
四 猶如生活與生命一樣的藝術 028
五 讓大技巧引領小技巧 029
六 影片創(chuàng)作的印證范例 030
第二節(jié) 表演藝術的物質(zhì)性 032
一 用生命體現(xiàn)生命 用生活演繹生活 032
二 她的臉便是千言萬語 033
三 她的眼睛體現(xiàn)了深邃的心靈 034
四 她的身段折射出時代的迷茫 035
五 讓物質(zhì)形象體現(xiàn)靈魂 036
六 全方位的生命物質(zhì)性 037
七 創(chuàng)作實踐的印證 038
八 將物質(zhì)關系轉(zhuǎn)寫成審美關系 038
第三節(jié) 表演藝術的生理性 040
一 生命的自在狀態(tài) 040
二 用生命摸琴 041
三 天性與下意識 042
四 創(chuàng)造第二自然，奉還第一自然 042
五 有意識與下意識的辯證關系 043
六 拋掉演戲的意識 044
七 實踐印證的典范 045
第四節(jié) 表演藝術的審美性 046
一 魅力：終極目標與教學核心 046
二 創(chuàng)造世俗神話 046
三 摧毀與平庸相連的所有橋梁 047
四 不可能的一次可能，非現(xiàn)實的一次實現(xiàn) 048
五 教學中貫徹魅力第一的原則 049
第五節(jié) 一葉知秋 美學形態(tài)及魅力 051
一 平凡中的非凡，非凡中的平凡 051
二 猶如生活一樣的藝術 052
三 表演得仿佛他根本沒有表演 053
四 達到簡單的復雜性 054
五 將物質(zhì)關系轉(zhuǎn)寫成文化關系 055
第六節(jié) 表演天性與游戲感 056
一 藝術與游戲存在天然親近關系 056
二 游戲與表演的異同點 057
三 表演一定要超越游戲感 059
四 讓我們更崇尚直覺，更輕松些 059
第三章 表演的類型與學派
第一節(jié) 體驗學派與表現(xiàn)學派 064
一 體驗學派 064
二 表現(xiàn)學派 065
三 兩派爭論的焦點 066
四 體驗派表現(xiàn)派的融合與統(tǒng)一 069
第二節(jié) 匠藝及其種種錯誤表現(xiàn) 071
一 匠藝不是藝術 071
二 莎士比亞斥匠藝 072
三 斯氏斥責匠藝種種罪狀 072
第三節(jié) 幾種錯誤的表演傾向 074
一 一般化的表演 074
二 刻板化的表演 075
三 虛假、過火的表演 078
四 程式化、臉譜化的表演 079
五 表演中的演戲感 080
六 表演中的意念感 083
七 重復形象的表演 084
第四節(jié) 斯氏體驗派表演體系 086
一 斯坦尼斯拉夫斯基體系 086
二 斯氏體系的精髓 092
三 全面、正確地理解體系 125
第五節(jié) 斯派、梅派、布派及其比較 128
一 世界三大表演體系理念的來源 129
二 不同意見與質(zhì)疑 129
三 對三大體系進行比較是有價值的 129
四 斯氏體系與布氏體系的比較 130
五 梅派（中國戲曲）與斯派、布派的區(qū)別 132
第六節(jié) 斯派、布派、阿派及其比較 134
一 阿爾托演劇體系 134
二 斯氏體系與格氏體系的不同點 135
三 阿爾托們帶來的思考 140
第四章 表演藝術關系學
第一節(jié) 演員與自我 147
一 塑造人物形象的化身論 147
二 一重性二重性三重性 148
三 發(fā)揮演員的自我魅力 149
四 雙向靠攏、雙向體驗 150
五 演員與角色的雙向塑造 151
六 角色的血液必須與演員相通 152
七 布萊希特的間離說 154
八 強調(diào)自我魅力論 154
九 讓角色變成我 155
十 電影表演的極端主張 156
十一 讓角色向演員靠攏 157
十二 讓角色具有演員的魅力 158
十三 聽聽美學家的觀點 159
十四 自我靈魂與潛能的展現(xiàn) 160
十五 創(chuàng)新樣式與表演新思維 161
十六 非現(xiàn)實主義戲劇表演風格 162
十七 后現(xiàn)代的表演解構(gòu)學 164
十八 讓表演走出表演 164
十九 提高孩子們的生命質(zhì)量 165
二十 創(chuàng)新、綜合、多元的新時期 166
第二節(jié) 演員與文學（形象） 167
一 劇作在演出中的重要地位 167
二 填好這一張空白支票 168
三 蘇珊·朗格的支配形式說 169
四 演員應該是與編導相稱的合作者 169
五 以開放的態(tài)度對待劇作 170
六 對劇本與語言的反叛 171
七 殘酷戲劇的劇本觀 171
八 劇作與即興創(chuàng)作 173
九 劇本的可調(diào)節(jié)性 174
十 多元 互補 不可極端 175
第三節(jié) 演員與導演 176
一 導演與演員關系的幾個階段 176
二 兩種類型的導演 181
三 相輔相成的對立統(tǒng)一關系 183
四 電影中的演員與導演 186
五 學會與不同類型的導演合作 189
六 創(chuàng)作實踐中的個案范例 190
第四節(jié) 演員與觀眾 195
一 沒有觀眾，就沒有戲劇 196
二 三度創(chuàng)作觀眾參與完成的表演 197
三 觀眾表演存在的終極要素 198
四 獨白因觀眾而精彩 199
五 表演雙向的心理游戲 200
六 觀眾審美的雙重感受 201
七 觀眾的審美鑒賞與評價 201
八 觀眾并不永遠都是對的 202
九 辯證中的間接交流 203
十 劇場里的交流過程 204
十一 善于利用觀眾的反饋 204
十二 梅氏挑戰(zhàn)斯氏的觀眾觀 205
十三 布萊希特的觀眾觀 206
十四 質(zhì)樸戲劇的理想觀眾 206
十五 與觀眾交流方式是多樣的 208
十六 接受美學的觀眾學 209
第五節(jié) 演員與生活 224
一 生活于角色論 225
二 生活與藝術的第一層螺旋圈 228
三 藝術與生活的第二層螺旋圈 230
四 表演藝術的三圈論 232
五 藝術美與現(xiàn)實美的區(qū)別 233
第五章 表演生命學
第一節(jié) 表演：生命的學問 238
一 超越技巧層面 進入生命境界 239
二 藝術是一種生命形式 240
三 表演的生命美學狀態(tài) 240
第二節(jié) 把自己的生命融進去 242
一 在角色的人生里活出演員的生命 242
二 奉獻生命中最珍貴的財富 243
三 演員情感與角色情感的重合 243
四 蔣雯麗入學考試的啟迪 244
第三節(jié) 演員與角色的雙向塑造 247
一 演員創(chuàng)造角色，角色創(chuàng)造演員 247
二 發(fā)出自己獨特的審美聲音 248
三 表演教學不能睡通鋪 249
四 讓角色具有演員的魅力 250
五 生命能量的藝術轉(zhuǎn)換 251
第四節(jié) 表演的生命性整體把握 252
一 沒有那個整體含義就白干了 252
二 總體絕非部分之和，它將決定部分的質(zhì) 253
三 浪花需要陣陣波濤的全力支撐 254
四 《表演生命學》與教學改革 255
第五節(jié) 生命能量的藝術轉(zhuǎn)換 257
第六章 表演審美層次學
第一節(jié) 讓演出因我而精彩 262
一 時代與憂愁 263
二 看戲看的是角兒 263
三 演員應該是與編導相稱的合作者 264
四 讓表演因你而精彩 265
第二節(jié) 表演審美六字訣 266
一 第一層次真、松、活 266
二 第二層次精、深、美 276
三 最終達至真、善、美 283
第三節(jié) 表演創(chuàng)作六層面 285
一 情節(jié)層面 285
二 性格層面 286
三 情感層面 293
四 情調(diào)層面 296
五 靈魂層面 298
六 魅力層面 305
第四節(jié) 表演創(chuàng)作的三個藝術境界 309
一 表演生活的藝術轉(zhuǎn)寫 309
二 藝術創(chuàng)作的三個境界 310
三 人定之勝天與人心之通天的比較 311
第五節(jié) 創(chuàng)作思維的深化：多米諾·跳棋與圍棋 315
一 從外部塑造走向心靈的刻畫 315
二 從單維平面思維走向多維立體思維 316
三 從封閉的思維體系走向開放的思維體系 319
四 從微觀把握宏觀表現(xiàn)走向宏觀把握微觀表現(xiàn) 322
五 從機械整體觀念走向有機整體觀念 323
第六節(jié) 生存著與存在著 325
一 存在的被遺忘 325
二 意義必須被創(chuàng)造出來 326
三 意義須由精神去實現(xiàn) 326
四 讓作品成為無限的行魂 327
結(jié) 語 代跋 認真執(zhí)著的林洪桐 史鐵生… 331
附 錄 《表演生命學》學術論壇暨出版首發(fā)推廣式
《表演生命學》首發(fā)推廣高峰論壇紀實 335