我不希望這本書僅僅被當(dāng)作一部美學(xué)論著。這種享受對(duì)我來(lái)說(shuō)是陌生的。實(shí)際上,藝術(shù)只有在能夠加劇時(shí)代的焦慮感時(shí)才會(huì)令我感興趣。只有這樣,它才能實(shí)現(xiàn)它的揭示功能。2008年,基拉爾略帶情緒地用這段話結(jié)束了他為本書所撰寫的前言。這篇前言是對(duì)錄制下來(lái)的一場(chǎng)對(duì)談的說(shuō)明,對(duì)談本身是巴黎蓬皮杜中心舉辦的圣跡展其中一場(chǎng)活動(dòng)�；瓲柌⒉幌胱屓擞X得他支持這一活動(dòng),因?yàn)檫@次展覽匯集的作品讓他回想起1947年他離開歐洲時(shí)的感受，當(dāng)時(shí)他感到藝術(shù)逐漸非人化,逐漸墮落為一些形式,越來(lái)越不具備超越時(shí)代暴力的能力。這也是他接受我們的提議,將他的幾篇文章結(jié)集成冊(cè)的一個(gè)原因,因?yàn)檫@樣能更好地讓他的讀者理解他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與生俱來(lái)的不信任感。我們即將讀到的文章首先研究的是圣瓊·佩斯與馬爾羅、瓦萊里與司湯達(dá),隨后是弗洛伊德與普魯斯特,最后是尼采與瓦格納。通過(guò)一幅幅雙聯(lián)畫,基拉爾定義了一種悖論美學(xué),這種美學(xué)每一次都與藝術(shù)姿態(tài)背道而馳。我們由此能夠理解,20世紀(jì)最具末世色彩的思想之一正根植于對(duì)作為浪漫的謊言變體之一的唯美主義的拒絕中。
事實(shí)上,不考慮這部作品的基調(diào),將是對(duì)它的真正背叛。從1950年代開始,這部作品就已經(jīng)投入對(duì)某種可能性的世界末日的思想�；瓲柺窃�1947年,即原子彈在廣島爆炸兩年后、氫彈在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)期間發(fā)明五年前抵達(dá)美國(guó)的。這些事件令他恐懼,他一度考慮離開美國(guó)前往南方。但是,1947年抵達(dá)紐約時(shí),基拉爾并非默默無(wú)聞,他甚至受到過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)最具影響力的圈子的歡迎,因?yàn)樗痪们皠傇诎⒕S尼翁教皇宮克萊芒禮拜堂舉辦過(guò)展覽,當(dāng)時(shí)還頭頂展覽成功帶給他的光環(huán)。這次展覽由基拉爾與伊馮娜·澤沃斯和她的朋友夏皮爾共同組織。基拉爾曾親自前往畢加索的工作室,借來(lái)了之后在他家鄉(xiāng)展出的畫作,同時(shí)展出的還有勃拉克、馬蒂斯、萊熱及其他很多畫家的作品,由此開創(chuàng)了在阿維尼翁戲劇節(jié)期間舉辦戰(zhàn)后大型現(xiàn)代藝術(shù)展的傳統(tǒng)。因此,2008年,基拉爾不可能支持他抵美后便拒絕的東西。他在美國(guó)所寫的最早期的評(píng)論有關(guān)馬爾羅與圣瓊·佩斯的作品,這兩位作家都曾遭到先鋒派藝術(shù)家的強(qiáng)烈鄙視。
組織這場(chǎng)對(duì)談的初衷是為了宣傳一場(chǎng)現(xiàn)當(dāng)代
藝術(shù)展。但基拉爾將這場(chǎng)錄制下來(lái)的對(duì)談命名為《歷史感》,由此在蓬皮杜中心策展人提到的意義之外強(qiáng)加了另一重意義,悄無(wú)聲息地在這一活動(dòng)的中心放置了一枚炸彈。這次活動(dòng)展出的是創(chuàng)作于1950年代至1990年代的作品與表演,并且將宗教再次流行的語(yǔ)境考慮在內(nèi)曼哈頓世貿(mào)中心雙子塔的倒塌象征著宗教的血腥回歸。因此,基拉爾沒(méi)有過(guò)多談?wù)摪⒕S尼翁那場(chǎng)原本有可能令他成為藝術(shù)品商人的展覽,反而更愿意花時(shí)間談?wù)摵蔂柕铝只蚰岵缮砩咸赜械臒崆榕c抑郁的令人眩暈的交替,這也就不足為奇了。在基拉爾看來(lái),這兩位19世紀(jì)最偉大思想家身上的這種不穩(wěn)定性是某種癥候,折射出思想家與神性所保持的曖昧關(guān)系中的現(xiàn)代意識(shí)。兩位思想家都受到混沌的傷害,他們對(duì)這種混沌的直覺比瓦格納的更強(qiáng)大也更危險(xiǎn),瓦格納太擅長(zhǎng)自然地往返于異教世界與基督教世界之間。這兩位作者,基拉爾整整一生都在探究他們,他們以自己的方式解釋了1913年上演的《春之祭》的導(dǎo)演尼金斯基的瘋狂。尼金斯基最后一次在公眾面前跳舞是在1945年,那一天,他終于結(jié)束了長(zhǎng)達(dá)四十年的幽閉生活,那一天,原子彈在長(zhǎng)崎爆炸。
因此我們會(huì)明白,這本書絕不是一部美學(xué)論著。它呈現(xiàn)的是,從作品的開頭直至結(jié)尾,基拉爾不斷表達(dá)著對(duì)某種表現(xiàn)為瘋狂渴望斷裂的藝術(shù)時(shí)髦主義的拒絕,以及從更廣泛角度說(shuō)對(duì)藝術(shù)儀式主義,也就是對(duì)藝術(shù)揚(yáng)言取代神性的野心的拒絕。在他1957年發(fā)表的有關(guān)小說(shuō)未來(lái)的文章中,年輕的基拉爾還期待著小說(shuō)體裁的更新,期待著能夠超越某些小說(shuō)家對(duì)他們自己作品的蔑視,這些小說(shuō)家試圖使自己的作品變得更為科學(xué)(左拉)或更為形而上學(xué)(布朗肖)。不過(guò),在1957年被他視作實(shí)現(xiàn)這一更新的典范作家的普魯斯特,對(duì)于1978年的基拉爾來(lái)說(shuō)已成為最偉大的自我反思理論家,其直覺甚至超越了弗洛伊德。從他自己的小說(shuō)的轉(zhuǎn)向中產(chǎn)生了一種具有系統(tǒng)性的文學(xué)思想,于他而言,小說(shuō)與其說(shuō)是一種藝術(shù)體裁,不如說(shuō)是特別具備某種潛在知識(shí)的場(chǎng)所。因此,正是在脫離藝術(shù)本身的過(guò)程中,這位《追憶逝水年華》的勤奮讀者構(gòu)建了他的思維,將自己最初的文學(xué)直覺延伸至人類學(xué)和人文科學(xué)領(lǐng)域。我們看到他對(duì)藝術(shù)的不信任并非僅僅是對(duì)時(shí)髦主義的拒絕,它實(shí)際上源于現(xiàn)代文化已枯竭的直覺,這種文化與古老的宗教一樣,建立在獻(xiàn)祭的暴力之上。因此,一切看來(lái)都像是基拉爾的理論工作聲稱要完結(jié)文學(xué),完結(jié)這個(gè)動(dòng)詞在此具有雙重意義。有些人認(rèn)為這一野心具有黑格爾色彩,它與大部分小說(shuō)創(chuàng)作背道而馳,而大部分小說(shuō)創(chuàng)作從某種程度上說(shuō)仍在若無(wú)其事地繼續(xù)進(jìn)行。然而,昆德拉本人不是在1989年向基拉爾坦白,如果他在開始創(chuàng)作之前讀過(guò)《浪漫的謊言與小說(shuō)的真實(shí)》,那么他在寫一些短篇小說(shuō)時(shí)可能會(huì)遭遇很多困難? 我們必須賦予這一評(píng)論以它應(yīng)有的高度。
藝術(shù)時(shí)髦主義使我們對(duì)世界視而不見。在基拉爾看來(lái),由于癡迷于某種錯(cuò)誤的原創(chuàng)性觀念,譬如瓦萊里那想要絕對(duì)獨(dú)立于他人的純粹自我觀念,現(xiàn)代藝術(shù)家被與同時(shí)代人的競(jìng)爭(zhēng)所吞噬。當(dāng)他最大程度地脫離世界時(shí),他總是想表現(xiàn)出自己的與眾不同。然而,小說(shuō)的轉(zhuǎn)向所致力實(shí)現(xiàn)的,正是重新確立與我們自己以及與他人的關(guān)系。但這種斷裂,基拉爾明確道,不是由小說(shuō)家完成的。它來(lái)自別處,這就是為什么大多數(shù)西方偉大作家都無(wú)法擺脫基督教結(jié)構(gòu),無(wú)論這是否出于他們的本意。因此,天才小說(shuō)家與自己的人物融為一體,甚至與他們一起死亡,并在小說(shuō)的真實(shí)的光芒下重生。轉(zhuǎn)向后的主體是一個(gè)復(fù)活的主體。只有他才能講述自己入地獄的經(jīng)歷,如今的他已不是當(dāng)時(shí)的他,如今的他從此能用回溯的目光來(lái)審視當(dāng)時(shí)的自己。朝圣者就像但丁穿越地獄的每一層那樣,將經(jīng)歷摹仿性競(jìng)爭(zhēng)的所有階段,并將最終擺脫他人的困擾。他可以與詩(shī)人一起進(jìn)入一個(gè)不存在任何嫉妒關(guān)系的天堂。這就是真正的文學(xué)的道路，它脫離了克爾凱郭爾所說(shuō)的審美階段,抵達(dá)了倫理與宗教的層次。因此,經(jīng)歷小說(shuō)體驗(yàn)的人,是那個(gè)被某種根本性的斷裂重新置于人際關(guān)系中央的人,這一斷裂令他既從自己也從別人那里解脫,擺脫了他本人和其他人給他制造的障礙。
本書匯集了一位習(xí)慣于令作品進(jìn)行對(duì)話的偉大比較學(xué)者的文章,是兩場(chǎng)對(duì)談的延續(xù),并在附錄中記錄了第三場(chǎng)對(duì)談�；瓲柡芟矚g這種類型的訪談,因?yàn)樵诖祟愒L談中,他所說(shuō)的個(gè)體間性維度自然而然地展現(xiàn)出來(lái),同時(shí)伴隨著風(fēng)險(xiǎn)與驚喜。這位理論家把他的研究場(chǎng)域變成了一個(gè)相遇、競(jìng)爭(zhēng)以及被超越的沖突的場(chǎng)所。對(duì)自己而言的死亡、對(duì)他人而言的重生,但同時(shí)也是對(duì)他人而言的死亡、對(duì)自己而言的重生:這就是小說(shuō)的轉(zhuǎn)向的雙重運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)正是在這一點(diǎn)上,通過(guò),將我們從美學(xué)中解放出來(lái)而超越了自身。在美學(xué)中,令維爾迪蘭夫人陶醉的創(chuàng)造者的神圣化伴隨對(duì)讀者、聽眾或觀眾的奴役。轉(zhuǎn)向后的藝術(shù)家則直面世界,只有這種啟蒙才令他改變。復(fù)活是指老人的死亡,新人的誕生。對(duì)于那些不會(huì)追隨基拉爾直至其直覺終點(diǎn)的人,那些因此錯(cuò)過(guò)他那啟示錄般的極端性換言之他那揭示力量的人來(lái)說(shuō),摹仿理論的工具只能充當(dāng)借口。這些人一面使用這些工具,一面聲稱自己超越了《祭牲與成神》的作者,自認(rèn)為沒(méi)有被他的災(zāi)難論所愚弄。因此,他們忘記了或不想看到他的傳記所揭示的東西②:這位逃離歐洲的作家親歷了世界的瘋狂,并從中獲得了某種智慧,這一智慧今天十分觸動(dòng)我們,因?yàn)樗⒘讼Ｍ�。藝術(shù)只有在能夠加劇時(shí)代的焦慮感時(shí)才會(huì)令他感興趣。正如古老宗教的祭司冒著身體和靈魂的危險(xiǎn)進(jìn)行他們的儀式,真正的創(chuàng)造者與混亂游戲,以便某種話語(yǔ)從中涌現(xiàn),這話語(yǔ)不依賴于他們,它將在古代世界崩潰的中心,告訴他們,告訴我們:意義與生命合而為一。
伯努瓦·尚特
特雷弗·克里本·梅里爾
(曹丹紅譯)
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