而對光的渴望永不熄滅
斯蒂格達格曼（Stig Dagerman，19231954） 書寫了20世紀40年代瑞典最具影響力的文學作品，是最具國際影響力的瑞典當代作家中的一個。
作家達格曼的誕生
1923年，一名二十七歲的采石工通知父母，他無力成婚，可他的女友就要臨盆了。二十二歲的女電話接線員來到斯德哥爾摩以北約一百英里處的一座小農莊待產。10月25日的雨夜，孕婦的陣痛開始。農莊主十六歲的女兒策馬穿過雨幕、從鄰村接來助產婦。夜里十一點半，一個男孩降生了。一個半月后，女電話接線員獨自返城。達格曼后來這樣描述母親的離開：新年的一天，她手上提了個小包走向車站。她什么也沒說，只是走出了他們的生活。雪卷走了舊年。她再沒有回來。 男孩斯蒂格隨生母姓安德松；1927年初由生父領養(yǎng)，改父姓雍松；1942年自行改姓達格曼。他曾說：人人都有父母，而我只有祖父母。
受祖父母寵愛的斯蒂格愛笑。十一歲時，父親把斯蒂格接到斯德哥爾摩勞工聚居區(qū)。1940年9月，這孩子十六歲時，祖父被一個瘋子刺殺而死，受刺激的祖母于十月中風離世。達格曼第一次嘗試自殺。后來，他在《一個孩童的回憶錄》里陳述：聽說刺殺事件的晚上，我跑到市立圖書館，試圖為紀念死去的老人寫一首詩�？沙�了可憐的、因羞慚而讓我撕了的幾行字，什么也沒冒出來……在虛弱和哀傷中，有一樣東西產生了我相信，那就是當作家的欲望；就是說，能表達什么是哀悼、被愛過以及被孤獨地拋下。 那年秋天，一艘蒸汽船在市政廳附近沉沒，每晚，他都會去中央車站，在人群中徘徊，直至被趕出。他幻想有一天能在警察趕來時，掏出一張通往中國的車票。但從未能買到那張票。我繼續(xù)寫作，背后懷著同樣的想法。不久后，在一次晚間集會聽到《國際歌》，盡管不是第一次，卻讓他有頓悟之感。他成為工團主義者，進而擔任反法西斯青年刊物編輯。寫不出幾行像樣詩句的達格曼，22歲以處女作小說《蛇》登上文壇，立刻被視為天才。
創(chuàng)作的三個時期
小說《蛇》（1945）參考了達格曼的服兵役經歷，聚焦罪疚、焦慮和恐懼，表達反軍國主義情緒和對人生的恐懼，符合戰(zhàn)后時代潮流。后來評論家烏洛夫拉格爾克蘭茨盛贊《蛇》具有非凡的出發(fā)速度和噴氣式飛機的力量，20世紀沒有一個瑞典作家以如此震撼而令人信服的方式登上文壇。
達格曼于1946年1月離開報社專心寫作。同年10月出版《被判者之島》；兩周內寫就的這部小說，講述因船難困于島上的七人，在超現(xiàn)實的噩夢中面對罪惡和恐懼的最后時日。短篇小說集《夜晚的游戲》（1947）收錄《雨夾雪》等名篇，受卡夫卡、加繆和帕爾拉格克維斯特的啟發(fā)。第三部小說《灼傷的孩子》（Brnt Barn，1948）是關于純潔和罪疚的研究。本特為死去的母親悲傷，對父親的新情人懷恨，卻和這女人發(fā)生了深刻的關系。小說于1949年改編為戲劇《無人得救》。1949年出版的第四部也是最后一部小說《婚禮的煩憂》（Brllopsbesvr），讓他重回祖父母的農莊，探討人的生存、寬恕和救贖。
此外，因為父親的關系，達格曼和工團主義者有所接觸，更于1944年成為工團組織的喉舌《工人報》的文化編輯，并開始和正在瑞典興起、后來舉足輕重的40年代作家群交往。達格曼把《工人報》視為自己的精神出生地。1943年，二十歲的他和十八歲的德國難民阿奈瑪瑞格澤結婚。早早成家是要幫岳母一家定居瑞典。身為工團主義者的岳父母帶著一家人逃離納粹德國，加入巴塞羅那的運動；又為躲避西班牙法西斯的鎮(zhèn)壓，輾轉來到瑞典。和這一家子以及和他們有聯(lián)系的德國難民的接觸，幫助達格曼完成了對戰(zhàn)爭廢墟中的德國的報道，這些文字在1947年集成《德國之秋》，讓他的聲名在瑞典家喻戶曉，并傳到德國，乃至歐洲。
達格曼的創(chuàng)作主要分為三個時期。象征主義時期以《蛇》《被判者之島》為代表�！兜聡�之秋》開啟了其創(chuàng)作的現(xiàn)實主義時期，還包括《夜晚的游戲》《灼傷的孩子》等，至1949年春。其后是看似現(xiàn)實主義卻有顯著象征主義元素的時期，以《婚禮的煩憂》為代表。
從書名說起
《婚禮的煩憂》這個書名耐人尋味。
那時，天才達格曼正經歷著任務繁多卻難以完成而充滿挫折感的時期。1948年夏，他在法國北部從一處游蕩到另一處，拖著沉重的寫作任務，那就是為一家瑞典雜志書寫關于法國農民的文章，但這整個的國家對我來說像一只緊閉的蛤蜊，而我沒有刀。創(chuàng)作《灼傷的孩子》成了他唯一的救贖。接著，他打算書寫另一類型的小說，不受控制、色彩斑斕且喧鬧充滿大量真實的人物，這些人物由于其真實性而無法被簡單地加以心理分析。這些人只存在于我的童年。1931年的記憶浮現(xiàn)，他突然想到三個流浪漢。在1950年的隨筆《〈婚禮的煩憂〉與其他不安》里，達格曼透露了構思過程。祖父母的農莊里籌辦婚禮。流浪漢發(fā)現(xiàn)了倉房木頭上刻下的字母�？滔碌淖帜福�是新娘以前的追求者的姓名頭字母。男孩斯蒂格鬼使神差地跑到大人那兒，撒謊說那字母是新刻的，引起眾人的驚慌。
接著，在去澳大利亞、火奴魯魯和舊金山的旅途中，達格曼看見記憶深處那座準備婚禮的農莊，看見干草、牛馬和窗邊的蛛網�？匆姶蠓孔永锏男履�。但他很快意識到三個流浪漢這一書名的局限性，繼而啟用天鵝之歌，因為人物中有年邁的歌手，而這場婚禮將成為許多人的天鵝之歌。重返瑞典后，達格曼發(fā)現(xiàn)一本新書就叫《天鵝之歌》。這個意外讓他遇到《婚禮的煩憂》，他認為，婚禮本身充滿感官潛力，可以是小說的主角，三個流浪漢和天鵝之歌則是寶貴的補充。
可見，《婚禮的煩憂》不是退而求其次的選擇，更像上天不動聲色地將作家?guī)�入了更好的�?chuàng)作層面�；槎Y是一個特別的框架，達格曼沒用多少筆墨描寫婚禮本身，而是讓人物和事件借婚禮鋪展開來。brllop一詞很清楚，意為婚禮。besvr可表達麻煩煩惱困惑不便，甚至控訴之意。與之對應的字眼，在中文里沒有，其他語言里也不易找到。外文版書名，除丹麥語版Bryllupsbesvr借助與瑞典語的親緣性幾無轉換難度，其他譯名并不完美，英語、捷克語版等選煩惱之意，法語和波蘭語版用麻煩之意，德語和立陶宛語版書名分別是《瑞典的婚禮之夜》和《婚禮之夜》，葡萄牙語版距原題很遠，叫《婚姻的七大災難》。小說登場人物各有難處，婚禮當天發(fā)生了一些事件。我選用煩憂而不用煩惱，意在傳達一定的懸疑性，避免見書名而有以為要探討婚姻之苦惱的誤會。此外，不難看出，原文書名押頭韻。無獨有偶，達格曼的前一本小說《灼傷的孩子》也是如此。以漢語押頭韻且意思完全吻合，則更無解。
在散文《一個孩童的回憶錄》里，達格曼記述了在祖父母農莊生活時的細節(jié)。一座古老的農舍、一條湍急的河流、對流浪漢從不拒絕的奶奶。甚至，對太陽產生仇恨心理的我，一個私生子。還有月亮的光亮和紫丁香的陰影。短暫夏日的干旱，馬兒在馬廄做夢，發(fā)出低沉而嚇人的聲音。清晨，炮聲響起，十多公里外訓練場傳來的聲音像巨大的黑影籠罩炎熱的夏日。一炮又一炮，人們祈禱：上帝保佑，別讓戰(zhàn)爭降臨。屠夫的兒子騎著自行車載著我。一天早上，草地給曬得發(fā)光，萬里無云，我跪在紫丁香樹籬陰影里，詛咒太陽，祈求上帝和所有的力量熄滅它，《婚禮的煩憂》對這些細節(jié)都有一定的漏露。
達格曼深信，成為詩人的秘訣之一是，不讓生活、人群或金錢使自己戒掉會幻想的兒時的天性。很早就習慣于編故事的他樂于將現(xiàn)實稍加改造，讓它變得更溫暖、有趣。需要警惕的是，僅有回憶是不夠的， 達格曼認為，小說家與回憶錄作者的區(qū)別之一在于對待記憶的態(tài)度，后者須假設記憶是完整的，停在所經歷的時間點上，未被改變且不可改變； 前者則需根據個人對記憶欺騙性的認識得出結論：記憶不是事實，而是一個借口一片水域，他可以在那上頭架設橋梁。 橋梁建造者達格曼關注三大問題的解決：首先是連接問題……希望通過一個支撐點穩(wěn)固在自己內心，另一個則在那些我尋求安慰的人當中找到，以此打破我的孤立。其次是結構問題，即創(chuàng)造懸念的藝術問題。我想測試我的天賦……最后是周圍環(huán)境問題。我希望提供一個新視角，以鳥瞰的方式俯視一片從未見過但值得一看的水域。
消失的引號與自由的敘述者
鄉(xiāng)村八月，懷著前男友孩子的希爾多在一個周六將與鰥夫韋斯特隆德成婚。小說從這一天的凌晨四點差一刻開始，直至次日凌晨。這期間，紛亂此起彼伏，包括前男友自殺。但小說的內容不止于此。小說出版不久，不少人贊嘆作家出眾的才情，也有人質疑人物和事件過于繁雜而作者的書寫有失控之嫌。
事實上，在1949年夏秋創(chuàng)作這部小說時，達格曼處于名聲和截稿期（圣誕節(jié)推出）的壓力下。更大的壓力，我以為還是達格曼對于表達內容的野心。這部小說并非細細打磨而成，不能說完美，但依然是深具深度和廣度的杰作。這位不久早逝的作家當時正處于攀登高峰的途上。而作品的雜亂一定程度上吻合鄉(xiāng)村素材的野生感。
出場人物確實眾多，有人物必有對話。從現(xiàn)在時的對話，到個人獨白、意識流及敘事中蔓生的過去的對話。一個顯見特征是，除了當下的直接對話，其他有對話內容的句子一概不見引號。這很難用疏忽來解釋，而更像特意為之。對標點加以設計的作家并不鮮見，近的就有2023年諾貝爾文學獎得主約恩福瑟。作家的自我意志和出版審核部門的標點符號規(guī)則會產生沖突，然而，如果這一切是文本表達的需要，規(guī)則也只能讓位于藝術需求，因為小說不是科普。
讓不少引號消失，而讓意識流在不同人物間轉換，加大了閱讀難度，需要讀者細細梳理某個聲音到底是由誰發(fā)出的。敘述者自由地進出人物意識，這一手法開篇即運用起來。
蝸牛維克多的思緒里再現(xiàn)鄰人對他的說法，并自問自答。
接著，因為凌晨三點四十五分，新娘臥室窗上的敲擊聲，敘述者同時進出不同空間、多個人物的意識。新娘的父親蝸牛維克多、母親海爾瑪、哥哥魯?shù)婪蚝徒憬阋翣柆敗�幫工索仁和他的情人，敘述人從不同空間，以不同人物的感知對這同一個時間點進行演繹。比如伊爾瑪聽著敲窗聲苦澀地想起自己帶著私生子的不幸。交錯和疊加，放大了這一刻和那敲窗聲。不單表現(xiàn)此刻，不同人物的意識里更有次生的對話和沖突，由此展示出一段段人物前史。
新郎韋斯特隆德出場后，他的美國經歷、和前妻的對話與沖突再現(xiàn)在他躺在橡木床上的吞云吐霧中。如此，時間從婚禮的一日，后推數(shù)十年，空間從閉塞鄉(xiāng)村延展到遙遠的美國。最后一章，敘述者更將所有的生物帶入一個超越時間和空間的沉睡里。
敘述者和角色聲音的界限經常是模糊的。以第三人稱再現(xiàn)人物意識時也會采用人物自己的視角。魯?shù)婪蛩�每個月用腳翻轉一次石頭。如果他活著且健康，那塊石頭最終會變得圓潤。那時我就會把它帶進來，他想，放到火爐上。但首先我得洗一洗。他變成我。伊爾瑪也清楚地聽到了尖叫。不過，讓她叫吧！讓希爾多高聲叫吧！她怎知如何不出聲地叫呢？那才更痛苦。那才是最痛苦的事。并且伊爾瑪也聽到了敲窗聲。不過，隨那聲音敲吧，隨它敲響在別人的窗上。從沒有誰敲我的窗。可為什么呢，人們��？為什么有些人就這么孤獨？第三人稱的伊爾瑪?shù)乃季w里出現(xiàn)了希爾多，繼而出現(xiàn)了我。
反之，人物心中所想也會突然轉為敘述者的聲音。海爾瑪坐在濟貧院外的石頭上想到年輕時的愛：那時，當其他人覺得一切都無所謂時，對我來說卻并非如此。但是你們，有件事比其他事都讓人害怕……我變?yōu)槟銈�。又如，她記得他如何緩緩把她拉向自己，卻沒怎么動手指頭。還有她如何前傾著、用柔軟的手指理他那綹頭發(fā)，那時頭發(fā)沒白，那時也沒謝頂。就是如此。而這一切都發(fā)生過嗎？我們活過嗎？主語從她變成我們。
敘述中無論出現(xiàn)了內心對話或其他對話概不用引號，我將引號的消失理解為敘述者和人物無阻礙轉換的需要。敘述里有順序、有回憶，更有跳躍，甚至過去和當下交錯呈現(xiàn)。意識的轉換除了讓引號消失，還有其他手法。如汽車事故一段：
這是事故發(fā)生以來他第一次開車，月亮消失了，他們駛入藍黑的暗色里……事故發(fā)生在一座橋上。他們以最慢的速度過橋，就像在霧中，而那時并沒有霧。她什么也沒說，只是用手輕輕碰了一下護欄，事故發(fā)生在一根護欄邊。他們開過比約爾家的綠色大門，而后他跑進一扇門去，消失了，但他們還是找到了他……那時，他們在干草堆后找到了他。眼下她還什么都沒說，她什么都來不及說了……瑪瑞搖下車窗，搖得盡可能低。
嚴松兄弟，她在夜里喊，嚴松兄弟！嚴松兄弟！
他使勁向右轉好避讓，普利茅斯傾斜，路像海一樣崎嶇不平。他把剎車踩到底，車停了下來，但帕爾姆家倉房的墻壁像一艘黑船向他們滑來�？偸侨绱�，左前輪抬起，碾碎一條生命。為時已晚……
……被害人應該趴在地上，流血的頭顱刺入保險杠下。他自己應該潛入光束下，抓住嚴松兄弟的肩，把他拉出來。他跪了下來，手伸進車底，卻只摸到滿手的草，他讓車燈照亮雙手，可手上沒一滴血……哪兒都沒有被害者，只有一根斷在前后輪之間的粗粗的欄桿。所以那不是嚴松兄弟，那只是根欄桿。他松了口氣……
而在草堆后……嚴松兄弟平躺著，雙腿分開，手臂擱在散開的草上。尼塞跪在被害者身邊……月光突然回來了，嬉戲在那睜著的死去的眼睛里�，斎饛牟荻训年幱爸谢�出……
上帝啊，她輕聲說著也跪倒在地，這是韋斯特隆德的幫工啊。